Ґжеґож Яжина: Мене приваблює дослідження психологічних процесів, що виникають після закінчення війни.

Журналіст Віталій Портников поговорив із польським режисером і сценаристом Ґжеґожем Яжиною: про польський театр, унікальність української публіки та нову постановку в Києві

Хотів би почати нашу бесіду з того, що це насправді ваша перша постановка в Києві, в Україні (наприкінці жовтня ви відвідали Київський драматичний театр ім. Лесі Українки, - ред.). Чому ж ви обрали саме цей час війни для реалізації вистави на українській сцені?

Історія досить проста. Нещодавно мені надійшла пропозиція від театру, щоб разом створити новий репертуар. В особистому плані, з лютого 2022 року я щодня слідкую за подіями в Україні через медіа, і маю відчуття, що дещо став залежним від цих новин. Тому я сприймаю цей дзвінок і запрошення як щось символічне.

Що саме ви плануєте представити в цій постановці? Будь ласка, поділіться своїми задумами щодо того, що має відбутися на сцені.

Ми обговорюємо назву, і вже наближаємось до остаточної, але я поки не хотів би розголошувати. Проте це буде стилізовано під події після Троянської війни, антична епоха.

Ви порівнюєте Троянську війну з тією ситуацією, що розгортається навколо нас?

Власне, не зовсім так, вони не зовсім схожі один на одного. Мене більше приваблюють історії жінок, таких як троянки. Мене цікавлять постаті Андромахи, Клітемнесри, Касандри та Гелени – що сталося з ними після закінчення війни. Я вважаю, що це надзвичайно цікава тема – який етос (узагальнена характеристика, - ред.) жінки, як її сприймають. Воїни мене не цікавлять, але я хочу зрозуміти, що психологічно відбувається з жінками у післявоєнний період.

Якщо розглянути постаті Андромахи та Касандри, чи не можна вважати їх символами патріотичного кохання? Це різні, але також драматичні прояви любові до рідної землі, що не готова примиритися з жорстокими реаліями історії.

Так, це моя Батьківщина, Motherland. Мене завжди вражає, що війна зазвичай асоціюється з чоловіками, і це свідчить про певний патріархальний порядок, незалежно від того, як на це подивитися. Голос жінок, скажімо, троянок, має величезне значення, оскільки вони наповнені глибокою турботою про своїх дітей, про майбутнє, про збереження традицій. На основі античної літератури, вони здаються мені більш рефлексивними та екзистенційними.

В українському театрі, на мою думку, сама постановка має досить екзистенційний характер. Адже ви завжди прагнули, щоб ваші актори втілювали образи з певною кінематографічністю. Сам процес театру, коли люди виходять на вулицю, коли звучить повітряна тривога, або коли репетиції перериваються через необхідність йти до бомбосховища, — хіба це не справжня кінематографічна мізансцена, що відбувається на наших очах? Те, про що ви дискутували зі своїми акторами, стосується кінематографічної мови, і це, по суті, є вираженням цієї мови в театрі та реальному житті.

Отже, перш за все, для мене велика честь бути тут запрошеним. Це не просто театральна вистава за межами нашої країни; це втілення відповідальності і певної місії. Саме так я це сприймаю. Це дійсно важливе, хоч і складне завдання, оскільки, як ви зазначили, реальність є набагато яскравішою, ніж те, що ми представляємо на сцені. Ця реальність має свою потужність, і я впевнений, що цей досвід буде для мене значущим і екзистенційним. Я відчуваю, що розумію сенс бути театральним режисером, адже це можливість долучитися до величезної драми — національної, суспільної, екзистенційної. Участь у цьому процесі допоможе мені звільнитися від невизначеності і тривог, які викликані подіями, що відбуваються так близько від Польщі. Я сприймаю це як особливу місію.

Вчора ми відвідали виставу, і для мене це стало надзвичайним досвідом, адже атмосфера цього залу абсолютно відрізняється від інших театрів. Тут інакше сприймаються послання, які доносяться зі сцени, і це створює унікальне переживання. Це надає відчуття, яке дуже нагадує наше уявлення про античний театр. Я відчував, як ідентифікую себе з героями, як виникає миттєвий катарсис або тривога. Ці емоції я пережив у залі вчора.

Я саме про це хотів би поговорити, оскільки ми спостерігаємо унікальний театральний бум, який виник під час війни, чого раніше не було. Постає питання: чому саме театр став таким актуальним? Що в ньому відображає настрій суспільства в цей складний час? Які особливості театру роблять його таким важливим у ці моменти?

Театр, перш за все, створює величезну спільноту, активно впливаючи на медіа та комунікацію. У кризових і надзвичайних обставинах він виявляється одним із найпотужніших видів мистецтва. На сцені мистецтво втілюють люди, які спілкуються за допомогою емоцій. Вистава проходить не лише через форму і раціональне сприйняття, а й глибоко торкається емоцій та невербальної комунікації. Це звернення до всього нашого єства. Я вважаю, що це дуже схоже на ті емоції, які ми переживаємо в моменти кризи або загрози, коли виходу з ситуації не видно.

Ще одним аспектом цього культурного буму є нове осмислення української класики в контексті сучасності. Глядачі приходять на вистави і спостерігають за традиційними українськими творами в абсолютно нових умовах, часто в сучасному оформленні. Ви займалися цим ще 30 років тому, і мені цікаво дізнатися, як ви особисто сприймаєте це переосмислення класики в сучасних реаліях, особливо національної. Які нові горизонти воно має відкрити?

У юності я часто відвідував театри, де ставилися видатні вистави, що привертали увагу публіки і викликали численні обговорення. Це були часи комунізму в Польщі, коли театральні постановки підпадали під жорстку цензуру, перетворюючись на вогнища інтелектуального бунту та прагнення свободи. Вистави, такі як "Антігона" Вайди, не лише демонстрували мистецьку майстерність, але й містили численні алюзії до сучасної політичної реальності Польщі. Глядачі сприймали ці постановки на двох рівнях, що створювало особливу спільноту, де ми могли спілкуватися на метамовній основі і розуміти одне одного.

Ще одним важливим місцем у Польщі стала церква, а також театр. Це були два простори, де активно формувалася думка про свободу. Я відчував себе частиною спільноти, серед великої групи людей, які мали інші погляди. Варто зазначити, що ця інтелектуальна гра та дух альтернативного мислення дарували певну надію.

Отже, я все ж прагну повернутися до концепції переосмислення класики, яку ви реалізували, коли працювали над творами Віткаці та Ґомбровича. Що саме ви хотіли змінити у сприйнятті творчості тих митців, які вже набули статусу портретів або монументів?

В епоху мого дебюту існували певні стереотипи щодо виконання творів Віткаци та Ґомбровича. Проте, коли я починав свою кар'єру, комуністичний режим вже пішов у минуле, і для мене важливими стали інші аспекти творчості цих авторів. За зовнішньою оболонкою поведінки та образів крилася глибока екзистенційна суть людської природи, яка, незважаючи на страхи та загрози, прагнула до свободи та збереження своєї людяності. Саме цей людський вимір, без масок і штучних гримас, виявлявся у творчості Віткаци та Ґомбровича, без тих театралізованих елементів, що були характерні для міжвоєнного періоду. Якщо зняти ці умовності, то стає очевидним, яка потужна енергія живила їхні роботи і слугувала основою для створення цих вистав.

Я можу пояснити, чому я наполягаю на цій розмові. Тому що для українського глядача власна класика це архаїка і канон, от вона має бути такою - і вона нудна. Я просто намагаюся знайти з вами відповідь, важливу для мене самого, як зруйнувати цей канон, щоб люди побачили власну культуру живою.

Ви навели приклад Віткаци та Ґомбровича. Коли я починав свою творчість, їх ще не всі сприймали як класиків, адже це вважалося сучасним мистецтвом. Проте для мене та багатьох інших це вже була класика. Класика формуються тоді, коли існує певний канон виконання творів конкретного автора. Це означає, що є усталені способи інтерпретації його творів, які вважаються класичними. Коли література починає обростати цим класичним міфом і набуває певної стійкої форми, на мою думку, вона втрачає свою актуальність. Це схоже на вулкан, лава якого охолоджується. Він перестає бути активним вулканом і стає частиною гір, чимось незмінним. Щоб зрозуміти суть і феномен цих творів, на мою думку, важливо зробити певну паузу – таку феноменологічну паузу, як говорив Гузар. Потрібно зупинити всі думки, навіть свої знання і власне "я", щоб осягнути, в чому полягає феномен цих творів, чому вони продовжують впливати на нас через десятки років, що в них важливого. Саме з цього починається нове прочитання класики. У цих творах завжди присутній якийсь феномен, який зберігається, адже в них закодована велика сила та мудрість про нашу людську природу.

Зображення: Національний академічний драматичний театр, названий на честь Лесі Українки.

Є ще одне питання, яке виникає в контексті нових вистав. Я не ставлю під сумнів, як режисери класичної школи реалізують ці постановки, адже режисор може приїхати з іншої країни, як ви, або бути молодим спеціалістом з України. Проте цікаво, як грати акторам, які фактично виховані в одній театральній традиції. В радянській епосі існувала чітка театральна традиція, яка зосереджувалася навколо однієї школи, відомої як школа Станіславського. Вона була основою радянського театрального мистецтва, поширеною від Ужгорода до Ашгабада.

Я вважаю, що ключову роль у процесі створення вистави відіграє режисер, який взаємодіє з акторами. Мій досвід співпраці з акторами з різних країн дозволяє мені стверджувати, що існує свого роду міжнародна театральна мова. Ця мова значною мірою проявляється через тілесні рухи та емоції. На сцені, під час репетицій, тіло завжди передає справжні почуття. Це схоже на тексти Шекспіра: у діалогах я не можу стверджувати, що це абсолютна правда. Проте, коли персонаж виголошує монолог, я відчуваю, що це справжнє висловлення автора, істина про цю особу. Я переконаний, що процес роботи над виставою відкриває в акторові нову мову — мову тіла, яка для мене є найсуттєвішою, адже вона передає емоції, які виходять за межі слів і безпосередньо торкаються сердець глядачів.

Отже, на мою думку, традиція... Іншими словами, зміна традицій та відхід від класичних основ можуть відбутися лише на ґрунті цих самих класичних принципів. Прогрес можливий тільки тоді, коли ми чітко усвідомлюємо те, що залишилося позаду, і глибоко розуміємо нашу культурну спадщину. Якщо актор має достатній досвід, відкритий до нових ідей та знає основи класики, він готовий зробити крок у бік нових інтерпретацій, стилів гри та сприйняття ситуацій. Врешті-решт, достатньо лише запропонувати акторам уявити, що події, описані в тексті, відбуваються в наш час. Ми можемо використовувати старовинну мову, навіть стилізувати її, але маємо уявити, що дії відбуваються тут і тепер. Саме в такій перспективі наше мислення зазнає змін.

У Варшаві ви заснували унікальний авторський театр, яким управляли протягом тридцяти років. Як ви вважаєте, у чому полягають основні відмінності між авторським театром і репертуарним? Які цілі ви ставили перед собою, коли розпочали створення цього театру?

Цей період в Польщі відзначався особливими культурними та соціальними змінами. Ми прагнули спілкуватися новою мовою, такою, яка могла б відображати наші реалії. Не бажаючи обирати старі наративи або політичні терміни, ми зосередилися на важливих питаннях, які залишалися поза увагою суспільства. Зокрема, нас цікавили теми ізоляції, гомосексуальності та сексуального насильства над дітьми. Ці проблеми, на жаль, часто залишалися в тіні, але ми вважали їх надзвичайно важливими для обговорення.

Фактично соціальні теми.

Так. Ми бачили це у суспільстві, але про це не писалося, не говорилося. Оскільки та комуністична мораль і теж польська католицько-комуністична мораль казали, що у нас такого немає, то десь на Заході, в нас ні. Ми брали ті теми й реагували на них, творили, опрацьовували, власне, теж за допомогою класики. Ми перекладали ті теми на сучасну мову, намагалися зрозуміти, як та ситуація може зараз відбуватися, ми співставляли то з тогочасною Польщею, з Варшавою, і відтворювали. Завдяки цьому нам вдалося створити мову, яка була ближчою до вулиці, і стилю поведінки, аніж до певного способу гри, певного мистецького жесту на сцені, він був природним.

Це було одне, а інше - я отримую чимало досвіду у своїй праці з кіно. Адже кіно, як молода сестра театру, виявилася надзвичайно талановитою, несподівано з'явившись на світ, і, можливо, навіть важливішою за театр. У кіно є безліч цікавих рішень і знань, які можуть бути корисними для театралів. Я навчився багато з кінематографічної мови, тому мені важливо працювати так, щоб, коли я бачу актора на сцені, у мене виникає бажання включити камеру і перевірити, чи дійсно він говорить правду. Часто жести можуть видаватися неправдивими. Для мене важливо, щоб актор міг висловити щось істотне про себе через природні реакції тіла, а не лише через розумові зусилля. Коли емоції відчуваються в тілі, це створює справжню магію на сцені. Я вважаю, що це було важливим для нашого театру в той час і вплинуло на класичні традиції. Глядачі, спостерігаючи за виставою, не просто бачили дійство, а впізнавали свої власні переживання, як домашні, так і вуличні, і це дозволяло їм ідентифікувати себе з тим, що відбувається. Коли ця ідентифікація запрацювала, ми насправді створили театр.

Художній керівник театру Кирило Кашліков і Ґжеґож Яжина. Зображення: Національний академічний драматичний театр, названий на честь Лесі Українки.

Я не часто бачу театральних режисерів, які хочуть перевірити театр кінематографом.

Так, можливо, це трохи нетипово, але я схиляю і своїх студентів, коли викладаю, до аналізу фільмів. Останнім часом ми багато говорили про Гічкока, наприклад. Це цікаво на різних рівнях, хоча б саме розуміння драматургії, сама поведінка актора, це дуже інакше, аніж у театральній традиції. І я б сказав, що кіно є скарбницею великих знань для людей театру.

Коли кіно залишалося без звуку, чи це була лише поза, чи, можливо, жест? Чи справді це було висловлення, чи просто форма виразу? У епоху Чапліна та Мері Пікфорд.

Німе кіно я б не зараховував до своїх зацікавлень. Через те, що не було слова, то були дуже потужні жести, зрештою, театральні. То був такий початок кіно, коли кінематограф дуже багато брав з театру. І це було дуже театрально. Але коли кіно стало озвученим, то усе почало змінюватись.

Коли ви покинули свій театр і почали активно формувати власний бренд, в якій ситуації режисер виявляється сильнішим? Чи коли він використовує ресурси свого театру, чи коли стає визнаною особистістю, що працює в різних театрах по всьому світу? З огляду на ваш нинішній досвід, що вам ближче?

Відверто кажучи, у мене є певні традиційні погляди, які заважають мені уявити себе на початку кар'єри за кордоном. Я вважаю, що спочатку важливо зрозуміти свою культуру та зануритися в неї, перш ніж переходити до роботи в іншій культурі. Мова також відіграє важливу роль у цьому процесі. Крім того, мені потрібно визначити, що саме мене захоплює у театральному мистецтві, щоб згодом мати можливість співпрацювати з людьми з інших культур. Отже, перш ніж почати працювати за межами своєї країни, необхідно знайти своє місце у професії.

Мені цікаво, як ви зараз сприймаєте європейський театр. Ви дійсно говорите, що є певна античність зараз у сприйнятті українським глядачем театру в нашій країні. А от європейський театр не переміщається на периферію? Не стає фестивальним театром для обраної публіки? Наскільки він відповідає суспільству?

На мою думку, фестивальний європейський театр наразі переживає певні труднощі. Це стало очевидним, особливо після фінансової кризи на Волл Стріт, коли фінансування театру та культури в багатьох країнах почало зменшуватися. Як наслідок, театр став більш комерційним, і почали з'являтися спроби поєднати його з певними ринковими трендами, що призвело до створення вистав на теми, які очікують глядачі. Я вважаю, що справжня цінність театру полягає не в цьому. Він складається з безлічі складових, але найсильнішим є той театр, який здатен справляти враження на глядачів, пропонуючи глибокі теми, а не лише задовольняючи їхні очікування.

Тут важливо, яким буде майбутнє. Тому що ми говорили про конкуренцію кіно і театру, а є ще конкуренція нових інформаційних технологій і театру. Швидкості сприйняття реальності, коли вистави стають короткими. Ми ще пам'ятаємо вистави по 10-12 годин. Я не знаю, як зараз можна ставити це у великій кількості. Люди ставлять вистави по годині, і мене, чесно кажучи, турбує оце скорочення театрального часу.

Для мене це природний напрямок, і я не є дуже тим здивований, оскільки наша реальність дуже змінилася за пару десятиліть, і наше життя. Ми інакше живемо, більше пересилаємо інформації і більше інформації отримуємо. Ми перебуваємо у стані постійного бомбардування і передачі - обміну комунікацією, інформацією. Це стосується усіх нас, і так само людей на сцені й у глядацькому залі. Ми просто швидше комунікуємо у сучасні часи. Я не маю сентиментів до періоду довгих вистав, разом із тим, щиро кажучи, я дуже люблю вистави, коли можна всістися і раптом вистава триває 6 або 9 годин. Це цікавий, унікальний досвід, коли я собі весь час кажу: "Боже, як довго воно триває", - але ні, суть тих 9 годин полягає у тому, що ти мусиш інакше відчувати час, а відчуття часу в театрі є дуже цікавим. Тому це дуже унікальний досвід, дедалі рідший, а звичайний ритм є швидшим у театрі, він прискорений. Такою є наша реальність.

А сентименту до польської сцени ви не відчуваєте? Ви були людиною, яка була законодавцем мод на польській сцені, зараз у вас більше часу міжнародна, а на польській сцені з'являються люди, які саме сконцентровані на ній. Де б ви хотіли бути?

Ні, якщо говорити відверто, то ні. Я вважаю, що театр — це справжній міжнародний простір, де панує універсальна мова, що перевищує будь-які кордони та мовні бар'єри. Для мене завжди було важливо, щоб людина з іншої країни, яка володіє іноземною мовою, могла зрозуміти польську виставу, навіть якщо вона подається на іншій мові. Важливо, наскільки ця вистава є комунікативною у своїй тематиці, розвитку подій і характерів, а також у передачі емоцій. Чи може ця комунікація відбуватися без слів? Хоча до вистав зазвичай додаються субтитри, я часто запитую глядачів, чи читали вони їх, і коли вони відповідають, що "в певний момент перестали слідкувати за титрами, адже відчували, що все розуміють", це вказує на те, що наша театральна мова починає діяти.

Якби ви могли змалювати свою ідеальну театральну постановку, якою б вона була? Яке місце, яка тематика і з ким би ви хотіли у ній виступати?

Зі своїм уявленням про ідеальну виставу я стикнувся із тим, що з часом у мене виникло кілька концепцій, які, навіть за найкращих обставин, не завжди реалізовувалися так, як мені хотілося. Тепер я не ставлю перед собою завищених очікувань; натомість я спираюся на професійні засади. Вважаю, що для успішного театрального процесу потрібні зацікавлені люди, відкритість та належна технічна підтримка. Мій досвід доводить, що в кожному театрі та суспільстві можна виявити талановитих акторів.

Як ви думаєте, чи може ця вистава в Україні відбуватися знову і знову? Якою мірою вас цікавить український театр в таких умовах?

Це тільки початок нашої співпраці та старт для обговорень. Як я вже зазначав, це для мене надзвичайно цікаво, і я сприймаю це як виклик. Важко передбачити, що станеться далі, адже наразі я зосереджений на цій першій постановці. Мені дуже важливо відповідати очікуванням, адже це суттєво. Можливо, я скажу: "мені це подобається", але що з того, якщо те, що я створив, не викликає емоцій? Театр полягає в тому, що емоції і переживання мають бути в глядачах, а не лише в акторах. Це ключовий момент. Поставлю питання інакше: чи захочуть глядачі знову побачити цю виставу? Чи знайдуть вони в ній щось корисне, чи вона спонукатиме до роздумів, до діалогу, до обговорення? Чи буде продовжуватися розмова після перегляду, чи вона зможе розвиватися? Це для мене важливе питання. Якщо вона продовжиться, значить, ця вистава справді залишила слід у серцях глядачів.